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书法批评:展厅打造不出书法的明天

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发表于 2021-7-23 10:58:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 楚楚 于 2021-7-23 11:00 编辑

书法批评:展厅打造不出书法的明天

在中国,大约没有一个门类的艺术能像书法界那样如此热衷于办展览、参加展览,似乎只有依靠持续不断地搞展览,才可维持书法的“亢奋”,从而使其不断向前迈进。

不说书法家们举办的个展和各地各部门以及为配合各类应时活动举办的大大小小展览,单是中国书协名下的常规展览就有些让人应接不暇:全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻展览、中国书坛新人作品展览、全国篆刻展览、全国刻字艺术展览、全国正书展览、全国行草书展览、全国楹联书法展览、全国扇面书法展览,等等,等等,常让书法家和书法爱好者忙得手足无措;而且,这些展览的间隔周期大多仅有两三年,因此碰到有的年份,会有七八个大型展览同时举行,从而形成“书法展览年”。

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:12:38 | 显示全部楼层
近日,一位名叫叶兹的英国前欧洲室内田径冠军现身说法敬告世人:不要相信一些站在领奖台上的冠军们,他们中的绝大多数人并不像我们想像得那样清白,他们的骄人成绩都是靠“兴奋剂”的帮助才取得的。

在书坛一些人的眼中,展览会的重要性,与体育中的“兴奋剂”有异曲同工之妙。

我们并不全盘否定展览对于提高一个或一群书法家艺术水平的作用。对于此,陈振濂已不止一次作了阐述和传扬:书法不能再仅仅作为书斋的一种把玩物,而应在更为广阔的环境、空间中实现自己的价值,这个“更为广阔的环境、空间”即是指展览大厅。按照陈先生的观点,书法只有借助展厅才可使自己被全方位地观照,才可使自己介入社会。很明显,如果我们站在艺术的立场上观察问题,陈先生的这一理论无可指责。遗憾的是,这一“展览效果论”很快被人曲解甚至利用。在这些人的眼里,持续不断的展览活动可以激发广大书法爱好者的艺术热情,从而使“书法热”不断升温,而唯有升温的“书法热”才有使当代书法艺术的发展具有一个广阔的群众基础。这样我们便有了一个简单的“三段论”:书法艺术只有在普及的基础上才能提高,举办书法展览可以促进书法的普及,因此要使当今书法艺术得到提高就得多搞展览。这样,原本用作作者创造力和情感显示、实行作者与受众双向反馈的书法展览,在许多场合、情形下蜕变成一种闹轰轰的很有些像庙会气息的“地摊文化”展示。

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:13:34 | 显示全部楼层
笔者有一好友是“展览效果论”强有力的支持者和实践者,这些年他东奔西走、接二连三地搞个展。他坚信,只有持续不断地搞展览,才可证明自己的艺术存在;只有通过展览,才可激发自己的创作欲望。当然,通过展览提高知名度、结交更多的人士毫无疑问也是其初衷之一。然而,据我观察,其目标至多实现了一半,而且这些目标大多是非艺术的;至于创作水平,常给人原地踏步甚至虚脱之感。故此,这些年我时常怀疑这样一种美好愿望的现实性:多举办书展自然会提高作者的书艺水平。相反,据我看来,频繁的展事活动,会使人长期处于兴奋状态而不能理智地面对、反省自己的创作。这就好比一个演员、一个剧团,只热衷于舞台演出,而对台下排练或基本功的训练则被置之脑后,所以在上一场演出中出现的问题很自然会在下一场演出中重现(而且多数是原原本本的重现)。而所谓展览之中或之后的“作品讨论会”之类的活动,大多数情况是没有实际的意义。这里的原因是简单而明了的——中国人还没有“堕落”得如此没有人情味:面对以百倍的友善、热忱甚至虔诚请你来“压阵”的东道主,可以在拉下脸来将其短处一一揭示。所以如今的个人作品展,在我看来,除了可以增强作者的广告效应并与一些知名的或不知名的人士联络上感情之外,于作者在艺术上的长进似乎并无明显作用。
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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:14:53 | 显示全部楼层
自然,我们也不会否认书法展览的这样一种功效:开阔他人(观赏者)的思路,引导其创作。不过这首先得有一个重要的前提,即这个展览是一个严肃而质量过硬的展览,否则只能将人引向另一个方向。
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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:16:17 | 显示全部楼层
时下使我们悲哀的是:见得最多的展览恰恰是一些劣质的展览;搞展览搞得最多的人恰恰是一些功夫较差的写手。原因也很简单:搞展览需要金钱、关系以及公关能力等等,而往往,一些严肃的或水准上乘的艺术家多数为寂寞之士——他们的本事是在艺术上,搞钱、搞物、搞关系恰恰是其短处;而且作为一个严肃的艺术家,他们无时间也耻于将大量时间用在这上面(这就从反面印证了建立、健全艺术市场机制的必要性和迫切性)。而此时,正是那些“功夫在字外”的高手一显身手的大好时机。君不见,一位号称“当今草圣”的书坛活动高手已在全国几乎所有的大城市举办了个展,看来不久的将来,许多地、县级城市也被风风火火的个展“旋风”搅动。质量低劣的展览在书界的泛滥,与批评家的缺席或批评权威的尚未建立也有很大关系。

长期以来,在许多中国人眼里,搞艺术批评的人不过是一帮混饭吃的“捐客”,他们所扮的角色大抵像如今的一些“收人钱财,替人鼓吹”的新闻记者,所不同的,仅仅是“评论家”的“道德感”稍强或脸皮太薄了些,故而他们虽常替人做好事,但仍是“两兜空空、两袖清风”。当然,如果这仅是旁观者的偏见,“评论家”们尽管常有不如意但说真话一直是追求的最高理想,那么,情况就大不同了。可惜,从我们目前见到的评论文章来看,绝大多数人并不愿做那种“吃力不讨好”的事,他们理想的工作态度和目标,就是为存在物找出合理性的根据,不论他们面前的存在物多么叫人不快。当然,我们也不能低估了批评家的作用,他们更懂行,更被尊重(在艺术方面),故而他们的文章更有“说服力”。

由于批评的缺席和“评论家”的仁慈甚至高抬,因此,如今即使是一些大字不识几个、或连一根直线都画不出来的文盲、文痞、流氓,只要有足够的能耐,也会毫无顾忌地抬出“大作”去占领美术馆。

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:17:28 | 显示全部楼层
与书法展览的轰轰烈烈有些相似,近年来专业的或综合的艺术博览会也风风火火。本来,此种几乎以纯商业目的而举办的促销活动对于国内艺术市场的发育和完善是大有裨益的,但批评家的缺席和批评权威的被漠视,使得如今相当多的艺术博览会,正蜕变为另一种形式的地摊——一种有较高档场地、较高雅包装的地摊。尽管一些内行人一看就知道这种鱼龙混杂的“高雅场所”的内涵,但许多参观者或艺术作品的购藏者并不知道这“高雅”背后的实质,而只是从作者的知名度或临场的宣传力度的大小判断作品优劣。因此,在一个博览会上,最沾光的常常不是有真才实学者,而是活动能量大者。后者即使当时没有沾到大便宜,事后也会利用自己的关系通过传媒大力渲染自己的“光辉业绩”——应邀参加某某艺术博览会,盛况空前,作品被争相抢购,等等,等等。

因此,据我看来,如果没有主办者严格的把关,没有批评(当然是真正的批评)的真正参与,展览或博览会搞得越多,参与的人数越众,艺术越是要完蛋(当然,对于那些借机收取参赛费、培训费、赞助费、场租费的人来说是大有好处的)。

有人可能以一种天真的逻辑来“推导”艺术发展的必然性:众人拾柴火焰高——书法只要有许多参与者,水平会自然而然地提高。但是当我们反过去看看下列事实,这种“推导”的荒谬性马上会显现出来——“文革”中,中国人人都在讲哲学、用哲学,完全可以号称“哲学大国”,但这种大国却至今几乎没有一个像样的哲学家,为什么?

艺术(自然也包括书法)本是一种精英的文化行为,而精英的产生需要良好的文化土壤,在嘈杂的地摊上是产生不了精英的。相反,当我们将一种原本具有相当难度的文化,俗化为一种人人可为的杂耍后,不仅无法展望其“未来”,就连它的“现在”也汲汲可危了。

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:19:16 | 显示全部楼层
在当今中国,对于一个想迅速获得圈内同道认可进而在社会上制造些名气(这“名气”二字的作用非同小可)的书法爱好者来说,最迅捷、最有效的途经,便是参加全国书法篆刻展;如果一努力再碰上评委们的青睐(这当然是不容易的),获个奖,便可成名成家了。

根据权威的说法,全国书法展“集中地显示出了当代书坛主流的审美倾向”①,是一项“传中华书艺之正脉”,抵制“西方文化全面呑噬”的神圣事业②,所以它至高无上。

毫无疑问,全国书法篆刻展是当今规格最高、规模最盛、影响最大、参加人数最多、(在某种上)最能展示中国书坛整体实力的艺术活动。其自1980年首届至今已举办八届。的的确确,自新时期中国书法开始复苏以来,全国书法展在许多方面左右着当代书法的审美与创作,进而(在一定程度上)深刻地影响着中国当代书法的发展进程。可以说当代中国书法有今天的表现与成就,全国书法展有着不可或缺的推动作用。

但是,情况总是在不断地变化之中。当中国书法经过20余年复苏、启动、调整、行进之后,“文革”以及与此相关的历次政治运动中被摧毁或濒临摧毁的中国书法传统——从技法层面到精神层面——或缓慢或迅速地得到修复,自上个世纪50年代以来缺失的课目得到弥补,广大的专业或业余书法作者的功力和意识普遍得到提高,在此前提下艺术迅速走向多元化。这样,一个严峻的问题便摆在了我们面前:现今的中国书坛究竟有无必要由什么人来向宣布什么是需要大力弘扬的书法主流样式(即所谓的“主流艺术”)?换言之,中国书法界究竟需要不需要通过一个或一批展览为人们的创作提供一种基本的样式(当然,一般地,此种样式没有强制色彩而仅仅供人们参考,但由于其代表了一个顶级艺术展评委的集体取向,所以人们还是会将它奉为圭臬)?

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:20:15 | 显示全部楼层
面对上述发问,一些人肯定会不快:当今世界纷繁复杂,艺术更是鱼龙混杂,如果不为书法家或爱好者指明一种“健康、向上”的艺术样式,许多人会误入歧途!

但是,艺术从来不是科学,它从来没有一种标准的答案,何况科学的答案也并不是唯一的。试想,如果研究清代书法,我们不会去找官方或某些权威规定的所谓“主流艺术”,否则我们永远不会对傅山、郑板桥、金农、邓石如、何绍基这些人产生兴趣。如果硬是要在清代找出所谓的“主流艺术”,那么“馆阁体”便是!

笔者无意将当今参加全国书法展览的一些佳作称为“馆阁体”,但清代人迷恋“馆阁体”的原因倒是与现今人们为参加全国书法展而苦练“主流样式”作品的情形十分相似——都是为了获得官方或权威机构的认同,因而都“自觉摒弃”种种不良嗜好,依“评委会的集体意志和书法界的共同标准”③而勤学苦练。

第八届全国书法展举办前夕,主办地西安曾传出这样一条消息:一位年仅32岁、名叫左锦朝的书法痴心者为能参加国展而于三伏天“每天要练十几个小时的书法,通宵达旦地挥毫不辍,经常站着写上一夜”,“拼命般地厉害”,结果心脏病突发,猝死在出租屋内。他平生“最大的愿望就是加入中国书协”。④此等故事,着实比昔日“范进中举”之事感人许多倍(范进也有一个平生最大的愿望)。

何谓“评委会的集体意志和书法界的共同标准”?对此,周俊杰先生说得最为形象、生动:“就像冰与蒸气间保持在一百度的水,一端为传统,一端为创新”,而全国书法展的“绝大部分作品都能正确地把握好水不至于变成门头冰和蒸气的‘度’”。⑤一句话,全国书法展的标准就是既反对“泥古”又反对“独造”,它是不偏不倚的符合大众审美标准的“中庸”!

代表中国书法发展方向的顶级展览难道是由“中庸”标准指导的?许多评委先生和获奖作者可能会大怒。但笔者仔细阅读了几位国展“代言人”文章之后,只能得出这个结论。用从电视上看到的情形作个比喻,就是——去掉一个最高分,去掉一个最低分,然后将N个评委的分值相加再除N!

全国书法展“中庸”品位之印象,笔者绝不仅仅依几位国展“代言人”的言论得出,更是根据入选尤其是获奖作品之品位得出。例如八届国展,50件获奖作品中书法有八九成都似曾相识——不仅与作者先前的样式相似更是与前人或同代他人的作品相似,甚至同一种书体间数件作品风格也十分类似。不仅如此,还有一些作品则完完全全是摹仿古人或前人的风格的副产品,如两件工整的篆书作品(一件摹仿王福庵,一件摹仿中山王彝器铭文)、几件隶书、魏碑及行草作品也有明显的抄袭痕迹——或是龚望,或是张瑞图,或是孙伯翔,或是孙晓云,或是章柏年(其中的相异之处,仅仅是因摹仿得不到家所至)……真正可称得上在传统基础上出新的作品属极少数。

艺术创作就如同逆水行舟,不进则退,不偏不倚的“中庸”是不存在的,即使存在,它也不会坚持太久。八届国展的例子极好地证明了这一点(实际上这种现象并不是从此届才开始)。

艺术从来就是一种个体劳动,真正的艺术家是不太会去考虑“集体意志”或“共同标准”的,真正的艺术史也不会以作品是否体现了某个时代的某种“集体意志”或“共同标准”而评定一个艺术家的价值。试想,在清代初期,有谁会认为郑板桥、金农等人的作品体现了一种“集体意志”或“共同标准”呢?没有!否则历史上就没有“扬州八怪”这个称呼了——“怪”,便是不合“集体意志”或“共同标准”。

说到这里,我们便又想起了法国的“印象主义”。当初(1863年),以莫奈为代表的那一批被印象主义的艺术家们的作品也是入选不了由法国官方举办的沙龙展(其原因大约也是因其作品不能符合一种“集体意志”或“共同标准”,更不能代表一种主流样式)。好在拿破仑三世听到了这些落选艺术家抗议声,特准全部落选作品陈列于安杜士德利宫殿的一室,举行了那个后来载入美术史册的“落选者展览会”,从此,这些艺术家开始走入人们的视野。

处于21世纪今天的中国艺术界,其生存环境理应要比19世纪中期法国要好许多,但书法前行的艰难性却并不比那时减少许多!

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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:21:17 | 显示全部楼层
在中国偏远的西部——甘肃敦煌,1800余年前的东汉时期,曾出现过一批为研习草书而几近颠狂的书法痴迷者,他们追随“草圣”张芝的艺术理想,视草书为生命,“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳。夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地;以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍……”⑥其情形与前面所述因备战八届全国书法展而猝死的那个左锦朝有些相似。只是这些人并不是为着一个明确的功利目的,而更多地为一种文化的理想,或者为着一种情绪的宣泄。因为他们所钟情的草书,在当时实实在在是一种吃力不讨好的艺术形式——“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字”⑦。而如今入选全国书法展的好处正与此相反!
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 楼主| 发表于 2021-7-23 11:22:24 | 显示全部楼层
近数十年来,由于书坛某些富于理论远见的专家的阐扬,人们愈来愈看重书法于展览中效应,称之为“书法从书斋走向展厅”。此本无可厚非。中国书法经历了近3000年的书斋修炼之后,理应走向更为广阔、更为阳光的空间。但同时,我们也须看到,放置在书斋里的作品与陈列于展厅里的作品,人们所投射的目光(或着眼点)是不同的——前者要精微,后者要广大甚至霸悍(这是国人最敬畏也最偏爱的一种品格)。精微,则无关作品尺寸,耐看或有味便是;广大或霸悍,则要有一定的尺幅作保障,否则评委们可能不会多看一眼,更不会投来惊异的目光(这无怪评委,因为浩如烟海的来稿使他们无暇留意那些不起眼的作品)。这样,一些大型展览会上便产生这么一种现象,不论写得好与赖,作品要入选,首先尺幅要大,然而才是“形”与“神”的符合要求。

书法自古以来就是文人们书斋中的精神消遣品,若不是亢奋到极点,不太会创作巨幅作品。况且作品一大,难免捉襟见肘(八届全国书法展的不少作品多少便暴露出此弱点)。所以古今中外艺术史家们从不以作品的尺幅来评定一幅或一个艺术家的成就,相反,历史上许许多多的艺术杰作都是不起眼的“小品”,这些作品若放在今天的来稿中,多数会名落孙山(甚至初评这一关都无法通过)。

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